热门:从《千里江山图》的青绿山水以前传下来到创作《春江入海》

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有名的画家肖邦从其最近创作的青涩山水画长卷《春江入海》和近年来青涩山水的思考和创作实践出发，阐述了他自己山水画创作中的“青涩情怀”。 宋代王希孟《千里江山图》部分作为中国古代青绿山水画的经典作品，作为长11.9米的北宋王希孟《千里江山图》的长卷《芒尺有千里之趣》，特别是色彩厚重苍翠，视觉熠熠，年9月故宫博物院《千里江山——历 这是“青灿灿，金灿灿”的惊人青翠，如蓝宝石般灿烂——这幅宝石铸造的青江山画受宋惠宗的指导和影响，跨越了千年，至今仍以青春灿烂的华彩展现了现在观众对中国青山水的探索和乐趣，以及 在近百年来中国山水画迅速发展的大背景下，青翠的山水画史面貌相对微弱，应该说其学术研究也相对欠缺。 如何用丰富的色彩表现当今时代的山水和现实，这几年我对此进行了一系列的思考和创作实践，中华艺术宫的《时代风采——上海现实主题美术作品展览会》中出现的青绿山水画卷《春江入海》是其代表作品之一。 萧海春作品《春江入海》中华艺术宫《春江入海》展示现场(1)中国山水画起源于魏晋，是欧洲近千年前。 山水画本身表现形式的一端也是蓝绿色的 隋唐时期出现了展子虔和大小李将军，青翠的山水画是当时的成熟标志。 水墨山水画起步晚，应该说是在盛唐兴起的。 诗人兼画家王维后来被后世尊为文人画的祖先。 五代时期，南北出现了两种绘画格式。 主要是描写北方大山大水雄溃气魄的荆浩、关仝。 北宋米芾、沈括推荐的代表江南意趣的南方山水画的董源和巨然 宋代山水画历来流传，第一出现于水墨形式的林立，以北宋初年的李成、范幅、关仝三人为宗，是“三家鼎帕、百代标程”。 而且郭熙、王寐、燕文贵等各有所长。 由于宋元文人画的兴起受到宫廷的重视，水墨山水以颜色取代青绿引领画坛，推动了元明清水墨的迅速发展。 青翠的山水逐渐退出主流画坛，失去宫廷的支持走向民间。 各个王朝都出现了一些青涩的山水，但没有变成气候，成为工匠画家师弟传承的程序化工匠的作品，失去了创造的活力。 在山水画迅速发展的大背景下，在失去的语境下，青涩的山水画史的身影很弱，其研究比较简单。 作为大画种，曾经灵光一现、有其表现力的青翠山水画的形式来到现代艺术语境时，也被称为危重画种而受到冷遇，当然，其学术研究也严重欠缺。 20世纪70年代后期，美术史研究迎来了新的研究热潮 具体表现是对中国山水画的早期作品进行了再鉴定和深入探讨。 但是，许多以案例研究的形式出现，由老一代鉴定专家对宋人山水画中的青涩山水画癫痫法进行了细致的分解和研究，其中包括对《千里江山图》的探讨。 从上世纪末到二十一世纪初，《千里江山图》的名作也出版了许多美术鉴赏词典，随着书画艺术鉴赏的普及，其作品的艺术风格、审美和艺术价值的解读成为了艺术教科书的名作。 值得注意的是，随着重彩画在中国的复兴，专家从直观的感觉和创作实践中再次进入“青绿”以前就流传下来了。 他们围绕青翠的山水形式、材料和历史沿革进行了深入的整理和展开。 他们在各自的研究中分析了色彩在中唐时代逐渐边缘化的背景和原因，需要在绿色山水画的创作中恢复现代常态，呼吁中国画的色彩向现代中国画展示积极的意义。 然后，中国艺术研究院和中国工画学会等机构将主办在中国美术馆的“山水本色——中国现代青绿山水画学术邀请展”，为观众提供中国现代青绿山水的新探索、新风貌。 碧绿的山水不仅塑造了中国山水画的现代表现形态，还实现了中国山水本色的回归。 回到真正多彩的自然，回到真正的中国画之前就流传下来了。 围绕着青翠山水的现代表现形态的主题需要将《千里江山图》艺术主体风格的探讨和研究纳入历史和文化史的背景，聚焦于艺术风格的格式与北宋皇家画院的关系，其中包括历史、文化史、社会学等多门学科 其中最突出的是“青绿山水”概念的变迁和进化，其副本是“青绿”、“金碧”风格的格式和技法的特征，是青绿的颜色、道教的颜色和阴阳五行的关系。 另外，从青涩的立场出发，在青涩山水快速发展的脉络中探索时代风格和个人创新的特征。 其中最突出的专业书籍提出了“叠色体”和“敷色体”两个概念，用色彩的视角重新整理了中国画史，理论论证了“千里江山图”是属于重彩叠色的古典代表作。 王希孟《千里江山图》局部上色王希孟《千里江山图》局部上色王希孟《千里江山图》局部底色王希孟《千里江山图》颜色的敷色观念不是视觉经验的直接描写，其颜色的浓涂厚度带来很强的视觉效果。 这种颜色的主观渲染是其观念、感情、意识交错的心象色。 中国画以前流传下来的色彩观也是自然进化的结果 在古代前人的生活行业中，以“五德始终说”为主导思想的影响形成的“青、红、黄、白、黑”五色成为正统的色彩理论观，在“五方正色”的支配下，“五色的变化，不可战胜”。 中国画的颜料首先是丹砂和蓝色，产地是长江流域和西域，中国人的色彩感觉多来自东南地区。 这个地区有丰富的植被、多样的丘陵和水网湖的色彩要素，因为色彩正统观念扎根于黄河流域的中原地区。 色彩的形态和品种，现在被称为“色相”，是翻译佛教文献的语言，意味着“万事万物”。 道家著作中有“色象”一词，与“色相”同义，特别能表现中国颜色的特征，但古人不太重视颜色的个性，只重视颜色的“类型”。 而且，颜色有尊卑之分，颜色上还鲜艳纯粹。 五色系统的蓝、红、黄、白、黑五色各有名气，是注意、类比、附会自然万物的结果。 这用感觉信息表现，通过对照，联想、引申、编制相互关联的主体网状结构。 蓝，颜色第一，红是荣，黄是主，白是书，黑是尾。 据说五色在黄中间，中黄最高贵，是中华王权的象征。 五色系统又分为正色和间色 正色为蓝、红、黄、白、黑，间色为绿、红、硫、碧、紫。 除了五色系统，还有文人画色和民间色两种系统。 文人画是色彩的宿敌，以轻视色彩为特征，没有完美的色彩系统。 民间没有形成自己的色彩系统，五色系统只有官方礼教演绎的山寨版。 所以，只有某种颜色变异的因素。 从早期青翠山水画的颜色结构和表现形式来看，在五色运用中，集中出现在“从类赋彩”的颜色识别和选择中，它首先表现为某种固有色，概括表现自然色的“类色”。 群山是蓝色和绿色，山脚露土部分是赭曲霉素，点叶树是墨绿等类色。 五色具有强烈的主观概念，但其发生也是自然万物进化的结果，青山绿水不仅是“应物象形”的对象选择，蓝和绿是自然万物鲜明的色彩特征，代表自然物品的“恒常性属性”，来源于人们的认识行为和特定的内心形象 由此，时间和 从中国山水画史来看颜色山水有青绿、金碧、大青绿、小青绿、浅绛的颜色。 大青绿是宋元的复古风格，大面积的青绿上色，是唐代李派的青绿山水风格的继承。 宋画受到文人画思潮的影响，但宋代绘画活动中心依然是皇家翰林画院，宋惠宗是核心领导人。 他作为皇帝直接指导了画院的管理和审美理想的构建 宋惠宗崇尚道教，是道德真君的尊主，《千里江山图》不仅代表了徽宗对唐代青绿的有趣，而且实现了高贵的二李崇敬和复兴二李青绿以前流传下来的。 而且，他赋予了这幅图色彩浓厚明亮的蓝绿色主调，与这位道教的尊主对仙境的向往有着密切的关系，坦率地说，期待着加强王室文化的威望。 王希孟《千里江山图》在局部《千里江山图》画史上的重要作用是为了实现宋惠宗确立的“丰亨豫大”王室“天下”观的美学理念，具体体现王室治国理政的有力措施。 这幅画最惊人的优势是明丽璀璨，其设色技法以超越的精神对唐代灿烂的“青绿”表示敬意，在徽宗的授意指导下，绘画用写实的妙手将宋皇朝大而细致地描绘所有的天下，通过描绘绿水青山的明丽景色而“普天的 所以长卷使用全景式的构图使宋帝国像仙境的江山一样闪耀，祈祷太平江山统一的愿望是为了实现他的天下观。 山水画郭熙说的“大君堂堂正正地阳百群奔走朝会”的优秀视觉化表现。 在道家思想的影响下，宋代山水画的青绿是道教神仙居所的观念色彩，不仅仅是隐居学者和道教隐居活动的幽远之地。 但那还是充满了生活气息，也是山水画创造了能为人们游泳的想象家。 “江南”和“仙境”是徽宗理想构建的关键词，“千里江山图”可能是想创造“丰亨豫大”的理想。 “艮岳”吸收了很多江南山水的名胜，在他写的“宫语”中江南水乡、太平盛世仙境的选择交织在一起。 难怪在《千里江山图》创作中使用的形式和复印件受到了董源、巨大等江南风格的影响。 这些山水要素代表“江南趣味”，唐宋文人的诗和书画自唐王维以来潜移默化地渗透到北宋宫廷，特别是董源巨然山水画中尊重“平淡天真”江南趣味的大书画家米芾，沈括。 董源“夏景山待渡”局部董源“潇湘图”局部江南风貌江南风貌对绘画来说，“江南如画”这一诗意表现是审美视角，也是“江南如画”的选择。 以“江南如画”为主题的山水画，代表了文化意识的回归。 “江南”不仅仅是地域概念，而是文化概念。 这是经过漫长的岁月养成的文化类型 每个文化特征的产生都与那个历史地区有关，人们生存的环境直接关系到人文思想性格的形成和艺术风格的产生。 作为文化象征的“江南”是古代诗词的原产地，春雨暗示了养育的气质，文质雅韵的书画艺术也显示了江南语境的特色。 无论是水墨轻岚还是浓彩明丽，在画家的笔下，总是那样温顺柔软，安静朦胧，气质浪漫。 这些山水的名胜在中国画史上占有重要的地位，其语境与山水画的精神核心有关。 中国诗画形成的“诗情”山水和“如画”风景，有某种天然的呼应，王维之所以受到历代文人的尊敬，是因为他的山水画像和诗句含有诗情和画意，“诗情”的内涵是一种意境，也是表现方法 从董源到巨大到赵孟頫，以及元四家的作品可以说是中国古代画家对江南山水最具诗意的表现。 因为这些杰作不再是自然山水的写实，而是感情山水的写实表现。 江南画家对这片土地一见钟情，他们住在这里的房子，应该有“像画诗情”的内涵，用博采众的悠久才能，特别是这个观念和做法来表现江南的“像画一样”的诗情，使其真正成为艺术创作中的珠联。 滚子“茂特芳丹的回忆”“如画”是西方风景画表现的主要审美观念，是“看世界”的视觉之美，它是观念，也是表现方法。 确认自然事物的美和美以外的第三美 强调和重视人的“能看到的世界”的感觉和感情。 在西方，“像画一样”的风景特别是在巴比土派代表画家科罗的风景画中正好表现了那个程度，即使刮着微风，轻轻摇晃的树叶也在银色的林间展现出模糊的景象。 另外，温暖的太阳散落在树枝和草之间，洒出来的金色像妖精一样飞起，一切都是那样幻想现实，自然芬芳。 枫丹白露的优雅气质被诗人的笔触所吸引，画一般的自然令人陶醉，田园风景是人之家，是游子难忘的乡愁。 赵孟頫《吴兴清远图》以吴越间的湖州为例，书画大家都是赵孟頫的故乡。 赵孟頫面对清润秀逸的故乡山水，创作了一部名为《吴兴清远》的青绿山水长卷。 从画家特有的气质和人文形象为中国山水画美学创造了新的“吴兴清远”审美经验。 赵孟顕在诗文中表现了“吴兴山水状况清绝”的自然生态景观。 这个“江南”地区特征提供的格式与唐宋高山大川雄奇浑厚的山水意蕴大不相同。 《吴兴清远图》全面详细地描述了吴兴清远的胜状，用写实的方法写下了吴兴山水的全景。 实景车盖山、道场山、碧波湖、浮玉塔等象征性地标从东向北延伸，通过时间的直线移动展示了其广阔的空间。 用吴兴清远的幽远意韵看象山环四周，翠玉琢削，如空中浮水上，洞庭诸山苍茫。 青翠的浮球堆，就像碧波清链的翠玉，其神采处是清幽所归。 在蓝绿色和笔墨透明的描写下，其意境变成了可望而不可及的清远境界，清远包括道境，精彩之处不可告人。 (二)江南面向大海，视野开阔，能快速接触海外文化 南宋之世，是海上丝绸之路盛行的时代。 唐代扬州、宋代杭州，都是中国乃至世界著名商港。 从东到日本、西达阿拉伯的旅行目的地，经由江南等继续去中国的经营者。 之后，海上丝绸之路取代陆上丝绸之路，成为中西商业文化交流的主要途径明清时期，民间大规模海外贸易和近代上海率先接触西方海外文化，开始中国社会近代的历史进程，实际上与江南沿岸汪洋海有关 近代海洋文化上台后，东南沿岸将成为中国近代文化的能源发射中心，在江南吴越和海派文化中的创新、开放、求实，在应变变好之前流传下来，在中国现代文化过程中将发挥越来越大的作用。 用颜色作比喻的话，黄河流域的中原地区是“中黄”颜色，指导中华文化的主调。 而且，随着历史的发展，从西到东南延伸后，“黄色”逐渐变成了美丽的绿色。 在中国地图上，这明亮鲜艳的绿色代表祥和空灵，这种绿色赋予了中国绘画艺术风采和活力。 现在，在走向深蓝色世界的时候，黄绿和兰从这里开始相交，向世界文化发出新的亮点。 中国的东海岸是张力千钧的弓，长江是离弦之箭，上海是其箭。 时代的巨大变化点缀着山河 长江这条大河澎湃时代，发展迅速，日新月异，散发出特有的时代光辉。 在这样的背景下，作为致力于中国山水画传承和探索的画家，我一直在思考如何吸收以前流传下来的巨大的青绿浓彩来表现这个宏伟的主题。 其中，《千里江山图》是第一参考作品之一，这部经典作品首先令人吃惊的是宝石般冷峻的光辉光华和浓艳的绿色贵气，这些高调的青绿明显不同于通常温润柔和的色彩表现，这些矿物颜料从敦煌壁画初期就将其光辉 这些靛蓝和石绿不是艺术家推测出来的颜色，正是自然恩赐的恩赐。 青翠的颜色在《千里江山图》中明显摆脱了以前流传的“青翠”敷色的客观性。 作者把深色铺在绢底，叠得厚厚的，可以看到这少年学子无法抑制的澎湃青春热情。 绢地水墨的裂缝染上了厚度变化极高的笔触，产生了丰富的多样性，在呈现红金色的绢地上，与墨色一起重叠起点，宝蓝的贵气融合成温暖的翠绿色，水面的深湖绿构成了光亮度摇晃的闪烁。 在淡墨的映衬下，明亮的青绿在灰色的“红金”丝绸色底，洋溢着青春的气息，明亮动人，是有活力的重金属音乐，耀眼明亮。 “春江入海”局部积色“春江入海”局部铺色蓝绿色的奇异光辉，在中国绘画史上只有一点闪光，但对视觉记忆的觉醒力在今天的视觉艺术中引起了惊人的冲击波。 所以，我认为现在时代的锦绣山河还是有必要用丰富的颜色表现这个宏伟的主题。 在作品《春江入海》的创作中，我经过多次构思和素描，以长江为纽带，以大江沿线的山川风物和人文史迹为表现新时代的艺术要素，用浪漫的创作方法将长江一线的山川形态总结为“u”型回环的抽象象征进行创作， 长江从西向东的地理特征也表现得很形象。 作品使用大青绿山水形式，以石青石绿为主调，颜色浓郁，光彩夺目，富有装饰意义和金属材质美感。 青绿是时代的山水表现出扣人心弦的音符，整体表现出时代的强音和富裕堂堂民族的审美特色。 我们还打破了以前的传统做法，即给蓝绿色上色，用引线涂，引进了洒水、洗、厚涂的对策。 另外，在蓝绿色和水墨两种不同的介质材料的交流中，用水墨溶解粉红色的“色墨”的相互参照的写实的方法，使高强度的饱和色的“粉气”缓慢释放。 新的尝试，使作品洋溢着动人的青春气息，表现了大江的灵魂，充满活力的审美价值，而且自古以来就流传着色彩的形式，使人感到在表现时代的风采中游泳。 另外，在形式表现上有大刀阔斧的举止和缓和，也有纤细沉稳的精工细作，表现了扎实厚重的艺术效果和强烈的从以前传来的审美效果。 “春江入海”的绘画不仅有山河壮丽的大河涌出的气势，对现代城市的绘画细节也有成功的表现。 楼台很重，桥进去了，强调了什么样的现代物质的标志，虚实映出的妆点在时代的看点，现代文明在绿水青山之间闪耀。 这些与自然浑然一体，以前传来的艺术技能在表现新时代丰富多彩的景观方面表现出灵活的应对和有效的艺术魅力。 构图1米×4米的横向空间容纳万里远的大江难以使用手脚，常识上在解决自然空间时被透视原理所限制。 在西画中，我们经常做焦点透视，要求严格在一定的视点内表现景观，写实绘画是对象、光源、环境、视点的各要素固定选择客观景色，不能移动视点。 这样科学正确地再现三维空间的可视世界。 那么，万里之遥为什么就在附近能看到一千个世界的无限空间呢？ 《千里江山图》长卷全景式的空间形式，给了我们一个巨大的启示:利用中国的“游观”移动视点，就能合理解决这些长物的气象。 中国山水画视点的游走灵活，不侧重于焦点透视的做法，不局限于观察物的视点。 通过控制视点移动的合理转换，尊重主体感觉，对画面要求不使用三度空间，求两次变化，不描写体量，勾画出轮廓。 尊重主观感觉，摆脱万物形象的羁绊，合理抽取画面本体形式的开闭和精力充沛的吞吐量。 所以主观的多视点角度可以通过多点透视将表现景色时被焦点透视限制的近大远小景色解决为平列的同样大小的景色。 也就是说，哪个透视和非透视的物象交替插入画幅的空间，连续和非连续的联系增加了绘画景观物象的跨度，扩大了面积，物象随着上下左右视角的移动达到了全景的表现。 中国画的焦点法要看整体情况更细节，达到所谓的“靠拢、相见”的效果。 中国古代的绘画确实没有系统的透视学，但一千多年前的六朝刘宋时代的宗炳在《画山水序》中证明了与透视学成比例地将东西放远的法则，在尺寸之间表现出广阔的山川千里之遥，以个人视野为焦点而约束的想象空间 因此，中国山水画家经常使用以移动、减距离、大观小观念进行干坤移动的缩地做法，将整个大江收入须弥芥子之中，以大自由度和大视野在长卷的空间中全景表现出“咫千里”的空间美学思想。 “春江入海”巨大青翠的山水画构图非常宏伟，是长卷全景式的构图，比较有效地处理了万里长江辽阔浩然的空间解决。 以上海、浙江、安徽、江苏、江西、湖北、湖南、重庆、四川等长江流域的山川风貌为第一表现文案，复盖长江经济带的第一省市，为了强调长江秀美雄奇的地形特征，画面山体的第一部分以庐山为主体，展开了以前传来的山水技法 用庐山崇高秀丽的隐喻追溯新时期复兴的宏伟气象 庐山右上侧微弱的幻想之处是张家界的茁壮山峰，山河蔓延，风光旖旎，云蒸霞将，云山兴起的左上部在三峡葛洲坝切入细节，稍降重庆朝天门码头，要点细节发展长江上游建设，。 然后沿河而下，逐渐转向画面下方，介于湖北黄鹤楼、江西滕王阁、鄱阳湖等历史名胜，虚实不同的解决表现武汉、九江等主要城市，转向右侧，用一片虚朗江水把南京长江大桥两侧的城市风格 追溯流水，以河水浩广奔腾之势直奔海口上海，海纳百川，万里，实至虚转，符合绘画《春江入海》的宏伟主题，给人无限的思考和豪情。 “春江入海”庐山部分“春江入海”张家界部分“春江入海”上海:陆家口金融中心、崇明风电场等“春江入海”浙江:杭州市、杭州湾海桥等“春江入海”江苏:南京市、南京长江大桥等“春江入海”。 龟山电视台等“春江入海”重庆:朝天门码头“春江入海”葛洲坝“春江入海”的画幅样式典型的是以前就流传下来的长卷形式，富有中国的气派，但展示方面对画幅尺寸有一定的限制，因此表现出这样宏大的气势， 书画并举，本情画风的创格也以此为大气象。 中华艺术宫的“时代风采——上海现实主题美术作品展览会”中“春江入海”展览现场的“春江入海”引领着“春江入海”的跋文城市化进程，并越来越加快其步伐。 山水画家心中的小山许多已经成为人们共有的旅游胜地。 那样的“峰岬晓嶷、云林森优”带来“畅神”的山水，失去了原意。 那种寄寓的林泉所到之处只能是画家的心被埋没的薄净土 长期被困在杂乱的城市，除了每天的气象预报，人们对自然气息的嗅觉麻木迟钝了。 但是人类最初是从山林里出来的，人们越来越吵闹，物质笼罩在自然的怀抱中，期待着。 为了驱散内心的忧郁，我经常想起南朝宗炳的故事，心里淡淡地弥漫着嫉妒的心情。 这位山林游子拖着疲惫的身心回到黄昏时，心中激起了壮游时的热情，林泉的心请他捡起笔画丝绸，用极其简单的做法画了胸中的小山。 《卧游》让少文先生再次体验到了流动的迷茫山川的神秘魅力。 “畅神”的精神动力，使曾经流传下来的山水画超过一千年而长期焕然一新。 "东西我齐全，无处可逃. " 山水释放出与自然有亲和性的感情，“置身城市，把林泉藏在心里”的志向是，为了维持被分割的自然脉搏，城市必须回到山林。 老子的名言“人法地、地法天、道法自然”的哲人智慧告诉我们，人性与本能密切相关，自然是万物之母。 走向山林，在会游泳的自然中认识自己，“智者享受水，仁者享受山”，我用悠久的心和手色笔在山水丘之间行走。 (注:作者是上海中国画院画师、上海美术学院特聘教授、上海文史研究院馆员，本文原为《青绿情怀——关于青绿山水画以前的传承与创作《春江入海》的体验)(本文来自澎湃信息，下载越来越多的原始信息。