热门:从《铁扇公主》到《大圣归来》，孙悟空银幕动画形象怎么成长

本篇文章4010字，读完约10分钟

一、身体发育:孙悟空的视觉造型不夸张，孙悟空可能是中国动画电影唯一的名片。 从中国第一部动画电影《铁扇公主》到《中国学派》集大成的《大骚天宫》，再到近10亿的票房神话《西游记回归大圣》，孙悟空是不变的视觉中心，世界电影通过《monkeyking》了解中国动画。 当然，作为古典神魔小说的虚构人物，孙悟空的视觉造型设计永远是艺术创作的第一步。 事实上，从《铁扇公主》开始，孙悟空在动画屏幕上寻找自己的身体，从服装配色到身体比例，从皮肤毛发到表情，其鹅黄色上衣，豹皮短裙，红裤子黑靴子的经典造型程序，也相当多 对此，学术界近年有初步讨论，刘佳，用水将探索过程分为摸索期( 1922—1949 )、成熟期( 1949—1989 )和多期( 1989年至今)，分析依据是历史。 任占涛以“民族化”为线索，审查孙悟空动画造型的文化源流，指出了现在动画电影民族化的基本困境，但没能解读其造型变化时代的文化症候。 这表明研究者没有找到探索孙悟空形象文化变化的基本方向，更进一步说，是缺乏“历史化”的视野。 基于以上想法，我们从新的角度来看待孙悟空的视觉形式变化，即身体发育。 从《铁扇公主》到《西游记回归大圣》，孙悟空的身体从幼儿(动物)到少年，再经过大人，乃至中年的发育过程，集中出现在头的比例上。 孙悟空在中国动画电影中的视觉造型 《铁扇公主》中的孙悟空参考了美国的动画风格，头大身体小，头的比例在1:2左右，像动物。 “大闹天宫”开始了孙悟空造型的民族化探索，强调了身材更长、线条更光滑、更人性化、其神采奕、勇猛有力的少年动态。 《金猴降妖》继续了这个程序，但头的比例进一步缩小，身体也变得更强壮，呈现出有骨感的角的成熟形象。 到了“西游记回归大圣”，孙悟空有明显的肌肉和发达的上肢，容貌和沧桑都不少，终于成了中年酷叔叔。 更重要的是，这种视觉造型的身体发育绝非偶然，而是创造者有意进行。 例如，《金猿降妖》的导演特伟在创作谈话中说:“《大暴天宫》后，孙悟空被如来佛推到五行山下，与唐僧西天一起取经已经过了500年。 五百年后的猿王，应该发展迅速。 我们认为他在《三打白骨精》中除了勇敢顽强外，还表现得更成熟……我们只是随着他性格的成长，迅速发展造型。 在《大闹天宫》中，他还有年幼的心情，身体比例接近少年，头很大。 在《金猴降妖》中，他长大了，身体比例也接近大人，身材魁梧，感觉阳刚。 《西游记回归大圣》导演田晓鹏直接指孙悟空为“叔叔”。 “长生不老，但控制了500年。 因为你看起来不像青少年。 我们把他的经验全部外在化为容貌，那么多皱纹是让观众觉得“嗯，这位叔叔有故事”。 “这样自发地描绘孙悟空的身体发展，只能理解为作者对时间的自觉，即孙悟空艺术形象的再创造是基于前作进行的，作者将不同副本的孙悟空理解为同样的“身体”，这种进化论身体观也是典型的 原著《西游记》的第三集中，孙悟空从生死簿中注销了自己的名字，“九幽十类被除名”以来，他的生命与时间无关，无法感知青春和衰老。 因此，把“年龄”和“时间”刻在孙悟空的身体形状上，本来就是现代的改写。 更重要的是，这个时间有方向感，不是上古时代的周期时间，不是本雅明所说的“空洞同质的时间”，而是符合目的的线性时间，是社会达尔文主义的历史观，是向更高、更快、更强的方向突进的成长。 因此，在身体发达的维度上，存在着精神成长的维度。 这种精神的维度非常重要。 因为孙悟空精神气质的成熟深刻揭示了黑格尔的史观。 历史是“精神”在时间上的迅速发展和在现实中的实现，是人的意识的展开过程。 二、历史成长:从身体到以民族为主体的英国电影理论家帕特里克·富勒( patrick fuery )都详细讨论了“电影语言的身体存在”，从身体存在的角度来说，人是具体物化的肉体( flesh )，人物的形象 凭借电影的视觉语言，肉体、身体和主体可以实现阶段性的快速发展关系。 之所以被导演安排、被美术家设计、训练成照相机的“身体”能创造出“主体”，是因为“电影的职业生涯、驱动力、表现对象是人物的身体”这种卓越的力量是内在的。 但是，它不是单纯的身体，有抵抗，有控诉，被社会化。 而且抵抗所有社会和统一的身体，失去了一定的权力，但充满了卓越的力量。 这是由肉体、身体、主体组成的有形语言，相反可以用这个有形的语言构成肉体、身体、主体。 电影和人物身体的关系就像是证明隐藏的图像和符号是身体存在的标志。 电影的语言是人物身体的语言 ”很明显，孙悟空越来越成熟的“身体”成为中国动画电影的中心景观。 他不仅被凝视，而且总是能调用观影主体的身份证，而且表现出与观众的“感觉结构”不密切协调的能动性。 我们反复强调文艺的时代精神，孙悟空决不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是不可思议的。 孙悟空的故事可能是中国的故事只有一个。 讨论中国动画电影中孙悟空的形象，决不是把这个命题本质化的——孙悟空是漂移的手指，是想象中国的做法。 他虽然内部指涉没有固定，但在史叙述结构中不断滑动，这个滑动过程被理解为德利达说的“痕迹”( trace )，被理解为中国的意思散布。 因此，“身体发育”是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”和“历史”的共振才是“主体化”的关键。 孙悟空的“时代表情” 孙悟空的身体范畴一定包括那只猴子的脸，但那只猴子的脸总是呈现出最生动、最典型、最有表现功能的时代表情。 每个时代的表情都有其特定的历史政治意义。 《铁扇公主》的“滑稽”是美国造型对抗日本侵略的主体中空，“大闹天宫”的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义，“金猿降妖”的“悲情”是“文革”后中国知识分子的创伤。 以动画《大骚天宫》的上下集结束的“崔嵬式节日” 作为孙悟空在动画电影中的出道，《铁扇公主》在美国化的方法中表现为“东方米老鼠”，其恶作剧是孙悟空1941年的基本表情。 更进一步说，孙悟空在本片中没有主观视点的场景和心理时空，只是客体，像他的脸一样的“单调滑稽”反映了中日战争年代上海孤岛文化主体身份的丧失。 到了60年代，孙悟空首先获得了“看”的权限(抬头看玉帝，俯视猴孙)，赋予了心理时空(想象玉帝斟酒，想起天堂的不公平)，从这个意义上说，他打开了“主体化”的进程，所以很容易理解。 1985年的《金猿降妖》是为了粉碎“四人组”，迎接国庆节30周年而创作的献花片，“三打白骨精”的矛头一定是指“文化大革命”，但在故事中被唐僧欺骗、流放，但终于回归的孙悟空。 “西游记回归大圣”的文化意义更多，孙悟空从锁链的无力变成了“拯救孩子”的无私热情，完成了这两种表情的渐变，因此，这种英雄主义第一次将孙悟空纳入“父亲”的位置，被孩子看到。 因此，整个电影也成为了中国对自我和他人的新想象，顺应中国高速经济迅速发展的趋势，投影了现代逻辑内中国的自我期待。 考察孙悟空在中国动画电影中的形象，我们从最基本的身体层面，探索其表情( expressions )对“历史”的表现功能( express )，直至精神层面的成长。 只有在精神成长的意义上，才能研究代理的结构过程 这里的成长具有双重意义，生理学上是成年人，也是人对“历史时间”的认识和把握，是历史的本质成长过程。 苏联文艺理论家巴赫金在解读《成长小说》时说:“在《巨人传》《疯狂冒险》《威廉·麦克斯特》这样的小说中，人的成长有别的性质。 这已经不是他的私事了 他与世界一起成长，他自己反映了世界本身的历史成长。 他已经不是一个时代的内部，而是两个时代的交叉点，处于从一个时代到另一个时代的转折点。 这个转变寄宿在他身上，通过他达成 他不得不成为前所未有的新型人。 这里谈论的正是新人的成长问题 “人在历史中成长”是巴赫金“成长小说”的最基本定义，孙悟空的故事本体不是历史，但其行动逻辑在比喻层面上继续重构历史，这将引导孙悟空重新思考成长。 《大闹天宫》的第一句台词是孙悟空在花果山喊的“孩子们，练习吧！ ”。 之后，画面转移到猴子的孙子挥舞武器制造的军事武装阵营，传达了作为“保家卫国”民族的国家意识形态。 这个开头奠定了“花果山”是隐喻的中国的基调。 之后，由以巨灵神为代表的天兵天将犯下，孙悟空率领集团，以“敌人大我小，敌人进我退”的“游击战”模式保卫了家园。 这一定要追溯社会主义革命的历史。 那天，在法庭上试图诱惑孙悟空时，他说:“谁要他贴纸？ ”。 就这样，我们又正面遭遇了社会主义中国的国际境遇，即“被承认的政治”。 花果山对天庭的拒绝是20世纪60年代社会主义中国的国际姿态，它是“冷战”的社会主义阵营，被资本主义阵营孤立，但坚决重复社会主义苏联的大国霸权。 从《大闹天宫》开始，作者有意识地开始把孙悟空和中国同体化。 到了80年代初，“金猿降妖”的花果山表现出了别的意思。 孙悟空被唐僧流放后，一个人回了花果山，但曾经发现枝繁叶茂的家乡变成了焦土，于是呼风唤雨，给花果山增添了绿色。 确实，这一明快节奏的抒情段落是“金猿降妖”的艺术重建，作者以百废待兴的叙事修辞回应了“文革”后的中国社会心理:过去十年的振荡历史，如花果山满目疮痍，中国只是在历史废墟上重新出发。 因此，孙悟空的身体发育比喻了中国历史的成长。 正因为孙悟空在史叙结构中占有民族主体的位置，他每次在大屏幕上再现时，都要行使唤起观众民族身份认可的功能。 有兴趣的是，自己总是通过“他人”认识到的，任何民族主体身份的获得，都必须依靠“他人”的想象和重建。 因此，孙悟空想用动画电影对抗的“反派”也折射了中国的主体位置和看法。 《英雄变格:孙悟空与当代中国的自我超越》的书封 白惠元著，三联书店年11月 (本文摘自《英雄变格:孙悟空与现代中国的自我超越》，白惠元著，三联书店年11月。 澎湃信息经出版社授权发行，注释省略。 (本论文来自澎湃信息，越来越多的原始信息请下载“澎湃信息”app )